Гуманитарные ведомости. Вып. 4(56) 2025 г

Гуманитарные ведомости ТГПУ им. Л. Н. Толстого № 4 (56), декабрь 2025 г. 91 у Адорно, сегодня позволяет говорить о постмодернистском характере его творчества, что скорее является достоинством [6]. Вместе с тем, стоит задать вопрос, не упускаем ли мы один важный момент, заключающийся в ложном (или нет) отождествлении творчества Вагнера и оперы как явления. Филипп Лаку-Лабарт во введении к своей работе «Musica Ficta» в некотором смысле дает ответ, когда представляет четыре сцены, составленные Вагнеру [4]. Но выходящие далеко за пределы его творчества, в музыку, театр, миф, вторгающиеся в пространство политики поскольку «Две первые сцены, имевшие место в прошлом столетии, современны европейскому триумфу вагнеризма; они вписываются, будь то при жизни Вагнера или позднее, в череду исторических событий, размеченную войной 70-го и Коммуной, когда о себе заявляет – и себя предвосхищает – всемирный разгул наций и классов. Две другие, в нашем веке, происходят, когда появились некоторые – и не только идеологические – последствия вагнеризма, а смешение «национального» и «социального» как бы отлилось в чудовищно оригинальную политическую конфигурацию» [4, с. 11]. Лаку- Лабарт пишет о том, что возникшее соединение или фигуры, не просто сочетают в себе разные виды искусства или искусства и политику. Происходит гораздо более серьезный процесс эстетизации политики. Точно так же, как музыка, являющаяся общим основанием для оперы и искусства в целом, также не сводится к самой себе. Лаку-Лабарт пишет, что, начиная с эпохи Возрождения западная музыка начала определяться как musica ficta. Это понятие, которое было сформулировано в контексте формирования современного музыкального дискурса, стало основой для понимания музыки как искусства, основанного на воображении и имитации. Даже гораздо позднее, Венская школа, не подвергает сомнению это определение. Такое понимание первоначально ограничивалось искусством пения и возникло в контексте изобретения stile rappresentativo, что Монтеверди впоследствии назвал второй практикой (seconda prattica) [4, с. 12]. Изобретение состояло не в чем ином, как открытию альтернативы церковной музыке, которая характеризовалась полифонией и контрапунктом (música perfecta). Вторая практика (современная музыка), возникает как антитеза церковной музыки (первой практике) и как пересочинение древней, что стало программой, сохранившейся вплоть до романтизма и даже позже, с учетом того, что до нас не дошло ни одного исторического документа, раскрывающего содержание античной музыки. На основе сочинений Аристотеля и ряда других был сделан вывод, что музыка подчинялась принципу мимесиса, презентации или репрезентации [4, с. 13]. Так возникает música как música ficta, наследующая из греческого языка смыслы имитации, изображения или воображения. Возникает миметологический ряд, соединяющий фикцию, фигуру и музыку. Как следствие, музыка должна была служить речи, подражая стиху, и