Гуманитарные ведомости. Вып. 4(56) 2025 г

Гуманитарные ведомости ТГПУ им. Л. Н. Толстого № 4 (56), декабрь 2025 г. 163 Православной Церкви, подчёркивали функцию изображений как сакральных проявлений, а их формы строго подчинялись канонам [4, с. 91]. Поэтому, несмотря на развитие реализма в XIX веке, его образы всё ещё несли в себе сильные отголоски мистицизма. Даже такие художники, как И. Е. Репин, стремившиеся описывать противоречия реального общества, также подразумевали в своих работах диалектическую связь между этикой и спасением души. Глубокие различия между китайской и русской живописью коренятся в философских «генах» цивилизации. Китайская живопись основана на даосском принципе «Дао следует природе ( 道法自然 )» и дополнена конфуцианской идеей «Би Дэ ( 比德 )», которая конструирует в пейзажной живописи шань-шуй ( 山水画 ) идеальное царство гармоничного сосуществования неба и земли. Теория «трёх далей», предложенные Го Си в «Линьцюань Гаочжи ( 林泉高致 )» – «Высокие дали» (гао юань), «Глубокие дали» (шэнь юань) и «Ровные дали» (пин юань) – представляют собой не только технику пространственной обработки, но и визуальное представление даосской вселенной: рассеянная перспектива объединяет объекты из разного времени и пространства в одну картину, позволяя зрителю смотреть вверх на облака на вершине горы и вниз на мох на ручье и ощутить вечность в визуальном блуждании. Подобное сопряжение трёх точек зрения и восприятия впоследствии станет наиболее распространённым приёмом в китайской живописи самых разных жанров [2, с. 375]. Эта текучесть времени и пространства приобретает иную форму в русской живописи. Традиция «обратной перспективы» в православной иконографии – предметы на картине расширяются, а не сужаются по мере увеличения расстояния [9, с. 30]. В «Святой Руси» М. В. Нестерова она трансформируется в духовное измерение пространства: золотая дуга, образованная группой верующих, окружает Христа подобно нимбу, а аномальное соотношение малого вблизи и большого вдали вызывает у верующих интуитивное переживание присутствия божественного, делая картину «конкретным изображением молитвы». В контексте соотношения формы и духа «Шесть принципов живописи» Се Хэ делает основной акцент на эстетическом стандарте «духовный резонанс (цюнь 气韵 ) и жизненная сила (шэндун 生动 )», который вдохновил на создание образа одинокой птицы в картинах Бада Шаньжэня (Чжу Да). Её искажённая форма далека от анатомического отклонения, а скорее отражает внутренний дух «немного чернильных точек, но много точек слёз». Эти работы просты по композиции, но содержат в себе ярко выраженные личные эмоции, переполненные одиночеством и отчуждением, отражающие душевное состояние художника, неудовлетворенность и желание вернуться к природе [6]. В русском искусстве мы находим параллель в картине И. Е. Репина «Бурлаки на