Гуманитарные ведомости. Вып. 3(55) 2025 г

Гуманитарные ведомости ТГПУ им. Л. Н. Толстого № 3 (55), ноябрь 2025 г. 124 Таким образом, технологические и акустические аспекты аппроксимации тембров, будучи первостепенно важными, не исчерпывают всей глубины исследуемой проблемы. Они являются практическим следствием более фундаментального культурологического и семиотического противоречия, коренящегося в различии самих парадигм музыкального мышления. Это закономерно подводит нас к необходимости рассмотреть семиотику тембра и проблему звукоидеала. Действительно, первостепенным концептом, требующим осмысления в данном контексте, является китайский звукоидеал, фундаментом которого выступает не мелодико-гармоническая вертикаль, как в западноевропейской традиции, а тембро-ритмическая пластика единичного звука, его фразировка и внутренняя жизнь: «тембр являет собой форму звуковой волны и предельно зависим от спектрального состава звука», «именно тембр наделяет музыкальный звук и одновременно с этим музыкальное сочинение богатым ассоциативным содержанием» [4, с. 143]. При этом «от спектрального состава зависит структура слухового образа» [6, с. 38]. В китайской музыке тембр становится носителем культурного кода, семантическим ядром, которое композитор стремится транслировать средствами иного инструментария. Таким образом, имитация тембра гуциня или эрху на фортепиано, будучи по своей сути семиотической операцией по переносу культурно обусловленного смысла, находит свое конкретное воплощение в радикальной трансформации фортепианной фактуры. Эта трансформация наиболее наглядно проявляется при обращении к гуциню – древнейшему цитроподобному инструменту, чья философская и художественная значимость пронизана сложным артикуляционным спектром. Богатейший набор приемов звукоизвлечения на гуцине, включающий тончайшие глиссандо, многослойное вибрато, шумовые обертоны и замысловатые мелизмы, представляет собой не просто технический арсенал, но систему культурных кодов, кинетических жестов и специфического отношения к звуковому времени. Для их передачи на фортепиано композитор вынужден отказаться от его фундаментальных свойств – аккордовой плотности и гармонической вертикали – в пользу одноголосной или гетерофонной линейности. В этой новой фактурной парадигме тембровая выразительность рождается не из сложных гармонических комплексов, а из микроскопической работы со звуком: специфической артикуляции, воспроизводящей призвуки и шумовые компоненты, и изощренной педализации, создающей тот самый «обертоновый ореол» и иллюзию длящегося, «живого» звука, столь характерного для гуциня. Таким образом, каждый фортепианный прием становится знаком, отсылающим к целому пласту культурных коннотаций, а сама фактура превращается в поле семиотического диалога между двумя музыкальными цивилизациями. Композиторская техника здесь включает: 1) обширное применение non legato и portamento для создания эффекта скольжения по струне; 2) использование кластеров или секундовых созвучий в низком регистре для