Гуманитарные ведомости. Вып. 3 (43) 2022 г

Гуманитарные ведомости ТГПУ им. Л. Н. Толстого № 3 (43), ноябрь 2022 г 55 др.). Фактически предложенные им параметры жанра сведены к репертуару сюжетных ходов и четко соответствующих им действующих лиц. В такой модели анализа видятся несколько недостатков. Во-первых, никак не учтена категория смыслов, и, если следовать логике Эбервейна, набор сюжетов и персонажей «автоматически» генерирует идею и месседж фильма, формирует одинаковое значение и эмоциональный посыл рассказанной истории. Во- вторых, предложенная модель основана исключительно на филологических методах анализа текста – словесного, но не визуального, а потому не учитывает специфики кинопроизведения. В-третьих, речь идет только о содержании, проблема формы, свойственной жанру военного кино, не затронута вовсе. Кроме того, отметим, что предложенный Эбервейном перечень характеров и действий не полон: в нем нет образа врага . Между тем, эта категория является ключевой для изображения войны, определяет и событийную, и психологическую матрицу сюжета. Впервые это понятие было рассмотрено психологом Джеромом Франком ( Jerome D. Frank ) – как стереотип массового сознания [13]. Визуальные источники первым проанализировал Сэм Кин ( Sam Keen ) [16]. К образу врага в своих работах обращались историки и киноведы А. Г. Колесникова, О. В. Рябов, Е. С. Сенявская, А. В. Федоров и др. [1, 2, 4, 5]. В военном кино враг не всегда присутствует непосредственно на экране, но он всегда предполагается – как обязательная антитеза «мы-они», «свой-чужой», как сущностная «инаковость», без которой нет военного противостояния и нет движения сюжета в combat movie. Несмотря на «типовые» в рамках жанра действия и персонажи, военное кино, тем не менее, может содержать в себе весьма разные послания, адресованные зрителю. В первоначальном понимании военный (батальный) фильм – это «историческое повествование, реконструирующее события реальной войны с показом оружия, амуниции, приёмов и организации боя» [3]. Художественная композиция такого фильма предполагала показ центральной сцены сражения, где широкие панорамные съемки сочетались с крупными планами главных героев. Однако за более чем сто лет существования жанра ситуация существенно изменилась. Военные фильмы во многом были и остаются опорой американской киноиндустрии, «одним из самых продаваемых товаров Голливуда» [11, p. 14] Причину такого положения дел исследователи видят в проблемном поле социальной психологии, а также в особенностях исторического развития США. Р. Эдвардс отмечал, что «для многих мужчин фильмы о войне посвящены одному из самых значительных периодов их жизни, который на мгновение подтолкнул их к мейнстриму истории» [11]. Военное кино достаточно выраженно гендерно ориентировано и порождает у мужской части общества устойчивую эмоциональную связь: с одной стороны, это воспоминание о «боевой семье», с ее понятными и однозначными требованиями и «правилами игры»; с другой, это привлекательность насилия – легитимированного «во имя патриотизма и исторического реализма», возможность выплеснуть агрессию социально одобряемым путем [11]. В результате «великая машина для