Гуманитарные ведомости. Выпуск 4(32). Т. 2. 2019 г

Гуманитарные ведомости ТГПУ им. Л. Н. Толстого № 4 (32), том 2, декабрь 2019 г. 11 подчеркнем актуальность этого тезиса для феномена китайского фортепьянного исполнительства в целом и интерпретации музыки Баха в особенности. Здесь, на наш взгляд, есть свои плюсы и одновременно «узкие», спорные моменты, нуждающиеся в философской проблематизации и объективной рефлексии. Резюмируя наши размышления, кратко прокомментируем их вот в таком ключе: наверное, если давать характеристику китайским исполнителям – интерпретаторам баховского музыкального наследия, можно попытаться указать на главный ориентир, по которому исполнитель может оценивать своем уровень своего мастерства (а не просто технической виртуозности) как интерпретатора мировых шедевров. То есть, о пианисте-музыканте можно судить, в какой мере ему удалось реализовать философию музыки Баха, всего его творчества в целом. Мы имеем в виду способность исполнителя показать противоречие между «предельным напряжением чувства и особого рода спокойствием», «выявлять в этих частях скрытую борьбу противоположных начал – сосредоточенных, внутренне очень активных поисков человеческого духа к раскрепощению жизненных сил и тенденций, тормозящих их свободное развитие» [1, с. 89]. Интерпретация баховских сочинений, выявляющая синтетичность его клавирного стиля, открывает интересные перспективы и новые манящие горизонты перед китайскими исполнителями. Перед теми из них, кто в своей виртуозности и глубине передачи баховских образов, их философских смыслов готовы осваивать Баха и идти таким путем, способны удерживать состояние внутренней напряженности музыки. Таким образом, общий тематический контекст рассуждений подводит нас к выводу о некоторой парадоксальности современной исполнительской культуры вообще и модели «собственно китайского исполнительства» в особенности. Данная парадоксальность объясняется «синтетическим» «пограничным» характером музыкально-исполнительской культуры. Она, выступая частью, подсистемой целостной китайской культуры (ее частным отдельным случаем»), с одной стороны стремится к сохранению самости и самодостаточности, а, с другой стороны, вовлекаясь в объективный процесс музыкальной мировой интеграции претерпевает на этом пути сложные метаморфозы. В результате национальная модель исполнительства, следуя по пути заимствования чуждых алгоритмов, вольно или невольно, но до конца не вписывается в современные классические мировые стандарты. Частично по причине многовековых традиций, универсализация которых на протяжении изоляционного периода китайской истории, продолжает давлеть (эффект сдерживания) над устремлениями китайских исполнителей, в меру амбициозными и мотивированными на «мировой успех» и освоение мирового музыкального Олимпа). В известной мере все это приводит к тому, что при общем движении, курсе на «европеизацию» китайская исполнительская культура, частично трансформируясь, тем не менее, в базовых своих основаниях остается в