Гуманитарные ведомости. Выпуск 4(32). Т. 1. 2019 г

Гуманитарные ведомости ТГПУ им. Л. Н. Толстого № 4 (32), том 1, декабрь 2019 г. 104 подчинения машинной эстетике» [5, с. 84]. Ту же тенденцию можно наблюдать в творчестве представителя ар деко в сфере искусства мебели и интерьера Ж. Э. Рульманна. Его собственное высказывание на этот счет однозначно: «Уникальный предмет роскоши должен стать образцом для массовой продукции». Таким образом, в споре между изготовителями роскошных произведений и мастерами простого, доступного дизайна, Рульманн занимал промежуточное положение. Именно поэтому его произведения появлялись в общественных интерьерах, вагон-ресторанах, залах кафе, каютах лайнеров. Однако творческие способности ар деко в этом отношении были не безграничны, не могли полностью отвечать новым социальным условиям, потребностям и возможностям. Тем не менее, некоторые попытки сближения элитарного и массового, о котором мечтал Рульманн, были предприняты не только им самим. Ар деко популяризировался большими универсальными магазинами, такими, как Лафайет и Бон Марше. Некоторые дизайнерские объединения старались найти компромиссный вариант между невысокой ценой и прежним высоким исполнительским качеством. С начала 30-х годов все начали осознавать, что стиль, который ориентирован исключительно на высшие слои общества, никуда не ведет. Помимо влияния на европейских художников ар деко, воздействие венского модерна дошло и до Америки. В 1904 году прошла Всемирная выставка в Сент-Луисе, на которой были представлены отдельные изделия модерна в рамках австрийской экспозиции. В целом, Всемирные выставки, начиная с 1889 года (где была представлена Эйфелева башня), собирают миллионы посетителей. Появляется публика, желающая «потреблять» искусство и формировать своё отношение к нему. По этой причине, именно в Америке, где рынок находился на подъеме, искусство ар деко, используя разнообразные стилистические приёмы, вынуждено было подстраиваться под потребности зрителей-покупателей и находить компромиссный путь. Ар деко выдвинул на первый план категории «качества жизни» и «комфорта», но необходимо помнить, что и эта тенденция появилась также в позднем модерне. Так, «художники, которые в 1890-е годы под вывеской Сецессиона вовлеклись в активный поиск новой правды – правды инстинктов, отвернулись теперь от своих внушающих тревогу открытий и приступили к решению более скромной и выгодной задачи: украшать повседневную жизнь и домашний быт венской элиты» [5, с. 421]. По выражению Хоффмана, художники отныне должны решать исключительно творческие задачи, а не заниматься политикой. Эта точка зрения отлична от того жизнеустроительного пафоса, которыми были полны ранние манифесты модерна. Обстановка, описываемая Климтом, не оставляла пространства для решения революционных задач. Если на большинстве выставок с 1898 года торжествовал лозунг: «Веку – его искусство, искусству – его свободу», то уже каталог 1908 года начинался с эпиграфа: «Искусство никогда не выражает ничего, кроме самого себя». Изменения, действительно, были очевидны.