Гуманитарные ведомости. Выпуск 4(32). Т. 1. 2019 г

Гуманитарные ведомости ТГПУ им. Л. Н. Толстого № 4 (32), том 1, декабрь 2019 г. 101 Дворец Стокле прославил Хоффмана в ещё большей степени. Заметно, что его модерн здесь уже другой, более лаконичный, «графический». «Во дворце Стокле воплотилась утопия эпохи модерна: от столовых приборов до живой изгороди, от фасада до ванной комнаты – все элементы находились в гармонии и были связаны друг с другом» [6, с. 336]. По заветам Адольфа Лооса, выдающегося представителя венского модерна, в архитектуре дворца происходит высвобождение плоскостей за счет особой трактовки стены. Она свободна от орнамента, и, при этом, выглядит как картонная, лишенная плотности. Конструкция не обнажается, а «обнажаются лишь углы, в которых сходятся плоскости: как швы, они отделаны орнаментальными полосками» [8, с. 154]. Хоффман ищет компромисса, он создает архитектуру, адекватную новым задачам, но с сохранением идеи единой художественной концепции и особого внимания к предметной среде. Важно, что именно благодаря ему венский модерн начинает восприниматься как геометризированный и более конструктивный. В Стокле Хоффману помогали известные мастера декоративно- прикладного искусства. В их группу входил и Густав Климт, который был близок Хоффману своей плоскостно-орнаментальной манерой. Климт в основном занимался оформлением столовой. Ему был поручен фриз, в котором он предпринял попытку отказа от создания иллюзии пространства, что ранее уже проделал при выполнении Бетховенского фриза в здании Венского Сецессиона. Его цветные мозаики на потолке, живописные поверхности почти утрачивают предметную изобразительность, кажутся элементами раскрашенной архитектуры. Стена становится просто стеной, плоскостн о й орнамент подчеркивает её двухмерность. На фризе изображалось «Древо жизни», также уже опробованный им мотив. Он явным образом перекликается с третьим бетховенским панно, только представляет более утонченную, «сублимированную версию эротической утопии» [9, с. 346]. В одеяниях героев присутствует стилизация под византийскую живопись. Образный язык византийского искусства оказывается в наибольшей степени близок повороту художника к жестким геометрическим формам, к золотым и металлическим краскам. Как можно заметить, северный вариант модерна в целом, и, в частности, венский модерн, c определенного момента стремился к строгости в своем формообразовании. Об этом красноречиво говорит один из важных программных манифестов – «Орнамент и преступление» уже упомянутого Адольфа Лооса. Лоос – архитектор, который впервые начал старательно преодолевать орнамент в своих произведениях. «Я сформулировал и провозгласил следующий закон: С развитием культуры орнамент на предметах обихода постепенно исчезает. Я рассчитывал, что доставлю своим современникам радость; они меня даже не поблагодарили. <...> Подлинным величием нашего времени является именно то, что оно уже не способно придумывать новые орнаментации. Мы преодолели орнамент; мы научились обходиться без него» [2, с. 144].