Гуманитарные ведомости. Выпуск 1(29) 2019 г

Гуманитарные ведомости ТГПУ им. Л. Н. Толстого № 1 (29), март 2019 г. 145 вспоминается начало статьи Розалинд Краусс «Скульптура в расширенном поле»: «В середине поля различима небольшая возвышенность, неровность поверхности: только это и выдает присутствие здесь произведения искусства. Подойдя ближе, мы замечаем большую четырехугольную яму с торчащей из нее лестницей, по которой можно спуститься вниз. Таким образом, работа находится ниже уровня земли: это – то ли подземелье, то ли тоннель, граница между внутренним и внешним, хрупкая деревянная конструкция» [6, с. 54]. В случае с Кройтор деревянной конструкции нет, есть зритель и художник, который является частью инсталляционного произведения. Стекло, установленное над художником, является своеобразным разделителем двух миров, наподобие стеклу, которое помещают поверх живописных полотен, чтобы разграничить реальное и иллюзорное пространства. Сама Кройтор говорит об этом произведении так: «Когда я в первый раз приехала в Париж, то, конечно, отправилась прямиком в Лувр и первым делом к «Моне Лизе». И у меня возникло какое-то смешанное чувство. С одной стороны, <…> ничего не испытываю, а с другой — мне ее стало безумно жалко: вот она за стеклом, куча людей с фотоаппаратами снимают и снимают, словно она живой человек, какая-то обнаженная модель» [1]. Автор предлагает и зрителю в некотором смысле пережить в ней опыт «выставления на показ». В одном из интервью она замечает, что вступала в зрительный контакт с теми людьми, которые вставали на стекло. Работу екатеринбургской художницы Светланы Спириной «Ослепление» (2017), также можно причислить к живой инсталляции. Художница лежит под светодиодными лампами в течение нескольких часов, при этом, когда автора работы нет в экспозиции, любой желающий зритель может занять её место. Благодаря такому взаимодействию художник позволяет зрителю поставить себя на место автора, перенять его опыт. Но живое в художественной инсталляции может быть продемонстрировано и не так прямолинейно. Инсталляция художницы Моны Хотам «Тяни» (1995) вводила в зрителя в некоторое заблуждение, так как автор представила в работе своеобразный синтез реальности и мира медиа. Исследователь Салли О’Райлли пишет о том, что Хотам «ниспровергает наши ожидания от цифровых махинаций» [11, с. 60]. Зрителю на выставке представлена инсталляция, состоящая из цифрового экрана, на который проецируется перевёрнутое лицо художницы с закрытыми глазами, а под экраном свисает копна волос. Посетителям предлагается потянуть за волосы. После каждого рывка лицо на экране изменяется от боли. Зрителю кажется, что в интерфейсе работы присутствуют какие-то сенсоры, но на самом деле проекция на экран происходит в режиме реального времени и волосы, за которые зритель тянет – волосы автора инсталляции. Благодаря подобной форме репрезентации мы можем наблюдать синтез исполнительского и цифрового искусства с инсталляцией. При этом эксперимент Хотам в некоторой степени можно причислить к практикам сайнс-арта, направления современного искусства, где художник