Гуманитарные ведомости. Выпуск 1(29) 2019 г

Гуманитарные ведомости ТГПУ им. Л. Н. Толстого № 1 (29), март 2019 г. 143 Перед тем как будут представлены примеры подобных работ, стоит описать природу вышеуказанных видов инсталляции. Начнём с того, что художественная инсталляция как творческая практика достаточно продолжительный период времени причислялась теоретиками современного искусства к скульптуре благодаря тому, что в инсталляции активно выражалось её пластическое начало. При этом инсталляция как таковая является довольно ёмкой формой искусства, которая способна обобщить множество тем, а также взаимодействовать с другими художественными практиками. И если долгое время художники и исследователи говорили о том, что инсталляционное творчество подразумевает взаимодействие только с теми медиумами, которые не попадают в категорию «живого», то сегодня мы можем готовить о том, что перформативные начала инсталляции в некоторых произведениях выходят на первый план, благодаря чему они и получили наименование «живые инсталляции». Данный термин ввела исследователь Клер Бишоп в своём труде «Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства», который посвящён перформативным практикам. Бишоп относит живую инсталляцию к типу делегированного перформанса, то есть перформанса, в котором художник передаёт права воспроизведения своей работы некоему исполнителю – перформеру: «<…> акции, совершение которых передаётся по модели аутсорсинга непрофессионалам, которых просят продемонстрировать один из аспектов их идентичности, как правило в галерее или на выставке» [3, с. 333]. Конечно, если определять живую инсталляцию, пользуясь только той формулой, которую выводит Бишоп, круг изучаемых работ становится ничтожно малым, хотя существует ряд произведений, в которых роль «инсталляционного объекта» исполняется профессиональным перформером или самим художником. Но Бишоп описывает художественную ситуацию, сложившуюся после II Мировой войны, после 1969 г., когда была опубликована статья Джозефа Кошута «Искусство после философии». Если предположить, что история искусства инсталляции начинается гораздо раньше, то получается, что первым историческим прецедентом художественной инсталляции была работа Эль Лисицкого «Комната проунов» (1923). Уже в конце 1910-х Лисицкий разработал концепцию «проунов» (проект утверждения нового), которую он успешно внедрил в живопись, графику, объекты и пространственные композиции. Сами по себе проуны чем- то напоминают своеобразные архитектурные планы. С их помощью художник старался воплотить в жизнь идею о необходимости выхода из картинной плоскости. В «Комнате проунов» Лисицкий представил конструкции, которые зрители могли менять и передвигать на своё усмотрение. Если использовать современную терминологию, то можно сказать, что Эль Лисицкий создал первую интерактивную инсталляцию, у которой априори отсутствует окончательная форма, благодаря чему в экспозиционном пространстве было создано «универсальное пластическое решение» [2, с. 19], с низкой степенью определённости, присущей описанным Маршалом Маклюэном, холодным