Гуманитарные ведомости, выпуск 4 (24) 2017.

Гуманитарные ведомости ТГПУ им. Л. Н. Толстого № 4 (24), декабрь 2017 г. 49 заканчивает замечанием о том, что «возможны два отступления: смерть и утроба» [4, с. 83]. Если мы можем допустить, что ее работа была связана с «утробой» (происхождением и интерпретацией реальности), возможно, ее последняя книга касается другого отступления – смерти. В работе «Смерть 24 кадра в секунду: тишина и движущееся изображение» Малви сдвигает свое внимание на стоп-кадр и образ смерти. Она исследует то, что называет «фильм об управлении смертью» [5, с. 86]. Ее размышления о семиотическом треугольнике Ч. С. Пирса (икона, индекс и символ) представляют собой новую попытку смириться с отношением между представлением и реальностью и ее ориентированием на индекс, который является «знаком вырабатываемым «вещью», который ее представляет, как след или тень» [5, с. 9]. Здесь Малви концентрируется на фотографии больше, чем на кино и, следуя Ролану Барту в «Камере-люцида», связывает фотографию со смертью [8]. Она подводит итоги своего проекта в «Смерти 24 кадра в секунду» таким образом: «Кино сочетает <...> два человеческих увлечения: одно с границей между жизнью и смертью, а другое с механической анимацией неживой, особенно человеческой фигуры» [5, с. 11]. Малви восхищается воздействием цифровых технологий на движущееся изображение, но на самом деле не исследует его за пределами возможности замораживания изображения на экране. Она формулирует две новые модели зрительского мастерства – «задумчивый» и «одержимый» зритель. В книге содержится эссе об иранском кинорежиссере Аббасе Киаростами, чью работу она называет «кино как «неопределенность» и «задержка»». Для Малви фильмы Киаростами являются «элегией кино для себя», которое, по ее мнению, сейчас находится в предсмертной агонии. Этот подход кажется эхом «негативной эстетики» Малви 1970-х годов, при котором фильм, как он существует, должен быть уничтожен с неясным чувством «сентиментального сожаления». Как считает N. Mambrol, именно эта эмоция пронизывает «Смерть 24 кадра в секунду» [3]. Наконец, Малви не может примирить удовольствие, или даже жизнь, и реальность. На данном этапе ее работы реальность равняется смерти. В своем послесловии к сборнику эссе о новом иранском кино Малви прямо затрагивает вопрос о том, что ее феминистская позиция 1970-х годов повторяется в исламской цензуре кино: «Исламская цензура отражает социальное подчинение женщин и, в частности, беспокойство по поводу женской сексуальности. В результате это порождает «трудности» с представлением женщин на экране, которые имеют некоторое – неожиданное – совпадение с вопросами о представлениях женщин в кино, поднятыми феминистками» [цит. по: 3]. Малви обеспокоена тем, что как угнетение, так и освобождение могут привести к одному и тому же эстетическому объекту. Кинокритик видит решение проблемы в том, что беспокойство, любопытство и призыв к «процессу расшифровки» защитят зрителя от негативного воздействия «очарования зрелища». Таким образом, Лаура Малви приглашает зрителей активно участвовать в процессе интерпретации киноискусства, видя в этом