Гуманитарные ведомости, выпуск 4 (24) 2017.

Гуманитарные ведомости ТГПУ им. Л. Н. Толстого № 4 (24), декабрь 2017 г. 45 наслаждением. Не вызывающий сомнений, принадлежащий к этой традиции фильм кодировал эротическое на языке господствующего патриархального порядка» [10, с. 284]. Ее цель в работе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» – это не только анализ того, как удовольствие было организовано и использовано Голливудом на службе патриархальности, но и рассмотрение процесса уничтожения этого удовольствия для освобождения места для повествования фантастического фильма, для формирования «нового языка желания»: «Альтернативный подход – это волнение, проистекающее оттого, что мы оставляем прошлое, не отвергая его, преодолевая репрессивные устаревшие формы или дерзнув порвать с обычными приятными ожиданиями для того, чтобы постигнуть новый язык желания» [10, с. 284-285]. Этот язык следует понимать в формальных, структурных терминах, которые затем будут описывать новое кино, которое должно прийти на смену старому. Во 2-й части своего эссе Малви ссылается на концепцию «стадии зеркала» французского психоаналитика Жака Лакана, который представил важной отправной точкой в развитии Я (ребенка) ситуацию узнавания себя в зеркале на основе идентификации с представлением. На базе идентификации с представлением образуется умение идентифицировать себя с чем-либо во всех последующих вторичных отождествлениях. С помощью корпуса таких идентификаций образуется и организуется личность субъекта. Развивая представление о двойной идентификации, свойственной кинематографу, Жан- Луи Бодри утверждал, что условием отождествления себя с репрезентируемым персонажем является идентификация с субъектом видения. Камера в кино представляет точку зрения того, кто оказывается таким субъектом. Таким образом, идентификация представляет собой не сознательное желание зрителя отождествить себя с тем или иным персонажем на экране, а результат структурной диспозиции взглядов. Вследствие того, что зритель в процессе просмотра фильма заимствует взгляд владельца камеры, он идентифицирует себя с объективом камеры, а также усваивает ту мировоззренческую позицию, которую объектив как субъект взгляда постулирует. Следовательно, в образовании субъективности личности идеология в кино участвует на уровне бессознательного. Заимствуя «мужской взгляд», женщина-зритель усваивает навязываемое ей мировоззрение патриархального общества. В книге «Spectatorship: The Power of Looking on» Микеле Аарон делает краткий обзор вопросов, поднятых в статье Малви [1], и приходит к следующим выводам. Во-первых, женщины не могут быть субъектами; они не могут владеть взглядом (то есть не существует такого понятия, как «женский зритель»). Во- вторых, мужчины не могут быть предметами; их нельзя смотреть, они могут только смотреть, и только на женщин (то есть не существует такого понятия, как «мужское зрелище»). В-третьих, единственный способ уклониться от выводов один и два, чтобы зрительский зал был освобожден от патриархальной идеологии, заключался в том, чтобы через кинопрактику действовать в противовес повествовательному кино [1, с. 24-35].