Время науки - The Times of Science

Прыгун А. С. A. S. Prygun 2020 21 тебе за то, что стыдно. Этот отраженный стыд, стыдящийся самого себя, яв- ляется зеркальным. Зеркальность, конечно, может сыграть с нами злую шутку, но здесь не прием, при котором животные наделяются человеческими способностями, здесь прозопопея: ты позволяешь прозвучать голосу Дру- гого, даешь возможность открыться туннелю между человеком и животным. Непредсказуемость и странность кота британской породы создает беспокой- ство и напряжение между видимым и скрытым и становится главной движу- щей силой отношений между человеком и животным. И здесь уместно будет вспомнить вопрос Деррида, согласно которому человек возникает путем трансцендирования по отношению к Другому: «Можем ли мы сказать, что животное смотрит на нас с давних пор? Какое животное? Другой» (“Since so long ago, can we say that the animal has been looking at us? What animal? The other” [6, с. 3]). Кинематограф репрезентирует нечеловеческий мир, напоминая нам, что мы люди только в биологическом смысле, на нас не ставится точка и не останавливается мир, мы еще не законченные существа, становление которых может основываться на преодолении животного в человеческом. Эта позиция открывает широкий горизонт этнографической и антропологической кино- практик, анализ репрезентации меньшинств. Мы можем говорить о бессозна- тельном животных, например насекомых, как у Роже Кайуа, или о неоргани- ческом бессознательном, как у Делеза, или о геотравме, как у Ника Лэнда. Гегель писал, что человеческий язык начался с подавления животного крика. Если рассматривать вопль зверя как непрерывный поток гласных зву- ков, то язык с помощью согласных дробит его и превращает в артикулиро- ванную речь. Этот процесс «пережевывания» крика в какой-то момент оста- навливает сам поток и даже уничтожает его – вопль правды подвергается многократному цензурированию человеком в каждом звуке. Вспоминается фильм Р. Брессона «Наудачу, Бальтазар», где, будучи маленьким, осел Баль- тазар проходит обряд крещения, который проводят дети. Время идет, Бальта- зар оказывается становлением этих самых детей. И теперь они уже не такие счастливые, как в детстве, за ослом уже никто не ухаживает, он становится неким проводником, рассказчиком трагедии. Брессон будто «прочитал» Гегеля минорными аккордами двадцатой фортепьянной сонаты Шуберта, переходящей в разрезающий гнетущую тишину тоскливый крик осла. Отбра- сывается убежденность в правильности восприятия показанного, это создает эффект иерихонских труб. Разглядывая в «осле» себя, мы неотступно стано- вимся тем самым ослом, и эта история уже о нас, упирающихся, которых ве- дут на веревке по горной дороге, и это мы цокаем копытами в каменном ам- фитеатре, и это нас в конце концов пристрелят. Этакое расчеловечивание бессознательного вновь открывает нам кинематограф. Вспомним фильмЖ.-Л. Годара «Прощай, речь!». По признаку свободы Жорж Батай проводил различие между человеком и животным. По его мне- нию, человек окружил себя табу и запретами, и, только нарушая их, он полу- чает эротическое удовольствие. Животные же живут, свободно наслаждаясь жизнью, не зная никаких запретов. Собственно, история в фильме Годара проста: замужняя женщина встречает мужчину, они любят друг друга, ссо- рятся, ругаются, внезапно в кадре появляется собака, которая скитается между городом и деревней. Идут года, мужчина и женщина встречаются