Вестник ТГПУ им Л.Н. Толстого №5 2008

№ 5, 2008 ВЕСТНИК ТГПУ им. J1. Н. Толстого в рабство, «превратил мачты и весла в змей, наполнив корабль ветвями плюща и пением флейт» [2, 80]. Звуки флейт и тим­ панов, как правило, сопровождали празд­ ничные шествия танцующих сатиров и ме­ над в честь весеннего бога плодородия. В поэме Маяковского мотив флейты оформ­ ляет «дионисийское» событийно-смысловое пространство, в которое органично вписы­ вается христианская аксиология. Эстетическая категория трагического, как полагал Ницше, сродни дионисийской экстатичности, на основе которой и сфор­ мировалась античная драма: «...греческая трагедия в ее древнейшей форме имела своей темой исключительно страдания Диониса» [7, 93]. Здесь речь идет о Загрее - одной из архаических ипостасей греческого бога. Дионис-Загрей, сын Зевса Критского и Персефоны, по наущению Геры, был растерзан титанами. Ряд древних мифов связан с воскрешением Загрея, сердце которого спасла Афина. Отождествляя дионисийский экстаз и мессианскую жерт­ венность, Вяч. Иванов утверждал, что страдания Диониса аналогичны крестным мукам Христа: еще в «...первоначальной, существенно экстатической стихии христи­ анства <.. .> Дионис был тайным и внутрен­ ним союзником Бога галилейских рыба­ рей...» [6, 350]. Сопоставление поэмы Маяковского и «Эллинской религии страдающего бога» Вяч. Иванова позволяет говорить о суще­ ствовании между ними определенных сю­ жетно-тематических и образных паралле­ лей. Подобно Дионису-Загрею, лирический герой Маяковского нередко оказывается растерзанным или же разорванным на части. Обращаясь к Богу, герой поэмы заявляет: «Делай, что хочешь. / Хочешь, четвертуй» [1, 202]. Военные действия, разворачи­ вающиеся на фронтах Первой мировой, описываются Маяковским в категориях оргиастического «радения»: «...от крови качающийся, как Бахус, / пьяный бой идет» [там же, 202]. Напомним, что, выяв­ ляя суть дионисийского начала, Ницше сравнивал его с опьянением «либо под влиянием наркотического напитка... либо при могучем, радостно проникающем всю природу приближении весны» [7, 61]. Во­ площая торжество иррационального нача­ ла, Дионис был подвержен священному безумию. В поэме «Флейта-позвоночник» показано, как мучительные страдания «ис­ купителя земной любви» повергают его в состояние сумасшествия: «От плача мое­ го и хохота / морда комнаты выкосилась ужасом» [1, 207]. Модернизированное «языческое» ми­ ровосприятие, связывающее воедино про­ блемы религии и искусства, во многом им­ понировало Маяковскому: его лирический герой далеко не всегда мог противостоять власти «дионисийского хмеля». В поэтиче­ ском сознании явления бытия начинают выходить за рамки обыденного, повседнев­ ного, разрастаясь до космических масшта­ бов: личность преодолевает грани своего собственного «я», приобщается к вселен­ скому страданию и погружается в «единст­ во и первооснову сущего» [6,316]. Русская культура конца XIX - начала XX века неразрывно связана с «духовным ренессансом», который начался с попытки выработать «новое религиозное сознание» и создать принципиально Новую Церковь. Художники и мыслители Серебряного ве­ ка, грезившие тем, чтобы уравнять «духов­ ное» и «плотское», ставили правду мира выше правды Бога и отвергали «историче­ ское» христианство за его неспособность вместить в себя дионисийскую экстатич- ность, языческую радость земной жизни. Подобно Вяч. Иванову, Д. Мережковско­ му, 3. Гиппиус, В. Розанову, которые вы­ ступали за «реабилитацию плоти и пола» (Н. Бердяев), Маяковский был убежден, что в человеке неизменно сосуществуют два противоположных начала - христиан­ ское (богочеловеческое, духовное) и язы­ ческое (человекобожеское, природное). Эти две ипостаси и суждено воплотить подлинному художнику-творцу, высшая цель которого - переплавить в своем «до края полном сердце» бесчисленные беды и страдания человечества и воссоздать праздничный, одухотворенный космос - «новое небо и новую землю» (Откр., 21: 1). Перенесенные героем утраты, горести и разочарования сублимируются в мощную творческую энергетику: он жаждет только «...одной отравы - / пить и пить стихи» [1, 208]. Уже в прологе поэмы формирует­ ся многослойная «мотивная сетка» (термин