ТОЛСТОВСКИЙ СБОРНИК 2012

211 мах) чередовались рефренами – неизменным повторением-переходом. Как и в по- ныне бытующей народной (и даже в эстрадной) песенной практике, в классической форме рондо изменялся эпизод (куплет, хотя бы словесно или вариационно), а по- вторением оказывался именно рефрен (неизменный припев): в толстовском расска- зе – неотступный мотив движения-приближения финальной «точки невозврата». Описание происходящего в домах было бы вполне будничным, если бы не из- вестная нам ранее трагическая подоплека. «Когда подошли к пятому, последнему, двору и ребята вошли в дом, я вошел за ними. Парней, всех пятерых, усадили за уб- ранный скатертью стол. На столе были хлеб и вино. Хозяин, тот самый, с которым я говорил и который провожал женатого сына, наливал и подносил. Ребята почти ничего не пили, отпивали не больше четверти стаканчика, а то только пригубливали и отдавали. Хозяйка резала ковригу и подавала закусывать» [1, 346]. Писатель нигде не называет конкретных мотивов, мелодий, песен, но точно описанная исполнительская манера и череда событий горестного хождения дает опору уже в самой их повторяемости – привыкаемости. «Пока мы говорили, парни вышли из дома на улицу, и опять началось голошение, взвизги, хохот, уговоры. По- стояв у двора минут пять, тронулись дальше, и опять гармоника и песни. Нельзя было не дивиться на энергию, бодрость игрока, как он верно отбивал темп, как при- топывал, останавливаясь, как замолкал и потом в самый раз подхватывал развесе- лым голосом, поглядывая кругом своими ласковыми карими глазами. У него, оче- видно, было настоящее и большое музыкальное дарование» [1, 345-346]. В музыкально-драматургическом итоге рассказа фольклорная традиция (пла- чей-причетов) замирает («Воя и плача больше не было»), ее накрывают неистовые звучания «души нараспашку», стремящейся выразить себя, возможно, в последний раз для родных и сельчан, что так запомнилось писателю («Гармонщик же все больше и больше расходился»). Виртуозные гармошечные наигрыши и нарастаю- щая развеселость, картинная залихвастская поза («согнув голову набок и устано- вившись на одной ноге и вывернув другую») резко контрастируют динамике проис- ходящего. «На выходе из деревни подъехали телеги, чтобы везти призывных до во- лости, и все остановились. Воя и плача больше не было. Гармонщик же все больше и больше расходился. Он, согнув голову набок и установившись на одной ноге и вывернув другую, постукивал ею, руки же выводили частые, красивые фьеритуры, и, как раз, где надо было, подхватывал песню его бойкий, высокий, веселый голос и приятный подголосок Васильева сына» [1, 347]. Воздействие и восприятие искусства в кульминации рассказа достигают наи- высшего напряжения («И ловок же, бестия!»), затмив по мощи впечатления сам по- вод и словно уводя внимание в сторону и дозволяя на ненадолго перевести дух («И старые, и молодые, и в особенности окружающие толпу ребята, и я в том чис- ле,– все мы, не спуская глаз, смотрели на певца, любуясь им»). Однако возвращение к действительности раскрывает всеобъемлющую силу искусства (музыки) народной мудростью: «Горе плачет, горе песенки поет». Собственно, тем самым именно здесь и именно так («Горе плачет, горе песен- ки поет») оказался логически подведен музыкально-драматургический итог писа- тельского замысла. Оставшаяся часть толстовского рассказа «Песни на деревне» довершается в музыкальном безмолвии: вне музыки подан нравоучительный фон, заключительный бытовой эпизод и горькое сожаление [1, 348] о том, что «совершалось и будет долго еще совершаться над этим кротким, мудрым, святым и так жестоко и коварно обма- нутым русским народом». Весь ужас происходящего скупо завершен мужским портретом отца: «Не уз- нал я его в первую минуту потому, что, давно не видав его, помнил Прокофия крас-