ТОЛСТОВСКИЙ СБОРНИК 2012

209 Удивительно, но аудиальная данность уже в зачине рассказа более явна, неже- ли визуальная, причем эта «слышимость» не сугубо музыкальна, но музыкально драматургична, заявляя два русла дальнейшего развития: вокальное и инструмен- тальное – «голоса и гармония» (как понимаем из последующего абзаца – так назван народный музыкальный инструмент гармоника, хотя случайно ли сразу звучит именно «гармония»?). Помимо того, двуликий исходный тезис знаменует полифо- нию рассказа, когда одни голоса (обычно инструментальные) дополняют изложение событий и переживаний, «договаривая» за другие (обычно человеческие) голоса. Однако, в толстовском рассказе «Песни на деревне» звучит и психологический подтекст: истинная «игра» гармониста раскрыта писателем как выражение состоя- ния души – это и ласковый прощальный взор окрест, и уход от пристального взгля- да Льва Николаевича, и нарочито бойкие переливы гармоники. «Я смотрел на него, и когда мы встречались с ним глазами, – так по крайней мере мне казалось, – он как будто смущался и, двинув бровью, отворачивался и еще бойчее заливался» [1, 346]. Случайно или закономерно, но музыкальное выражение глубинной сути пере- живания имеет в канве происходящего и внешнее проявление и внутреннее напря- жение, вольно или невольно оберегающее таинство. Тем не менее, их закольцовы- вание обозначается практически сразу [1, 344]: «Голоса и гармония были слышны точно рядом, но за туманом никого не было видно. <…> Когда я подходил к песен- никам, песня и гармония затихли». И хотя формальная причина внезапного затишья протокольно фиксирована («песенники, то есть провожаемые ребята, вошли в ка- менную двухсвязную избу, к отцу одного из призываемых»), но четкий контраст, возникший при чередовании действия (передвижения) в виде мизансцены как тако- вой и зависшей внезапно оглушительной тишины музыкально-психологической паузы драматургически весьма показателен. Трагический контраст безысходной жизненной истории («Что же делать? Жа- лей не жалей, служить надо» [1, 345]) отражается народной традицией диаметраль- но противоположным логике ожиданий способом. Примечательно, что в средневековой Европе бытовало изречение «смерть тан- цует сарабанду». Но здесь необходимо знать, что лишь с течением времени сара- банда обрела медленный – похоронный – темп; первоначально же этот старинный испанский танец имел бешеный вихревой характер, словно символически воплощая предельное торжество «пляски смерти». Недаром Толстой уже в зачине рассказа отмечает невольное притяжение «ве- селой песни» [1, 344]: «Был будний день, и потому песни поутру сначала удивили меня. “Да это, верно, рекрутов провожают”, – вспомнил я бывший на днях разговор о том, что пятеро назначено из нашей деревни, и пошел по направлению к невольно притягивающей к себе веселой песне». Заводила-гармонист («невысокий, хорошо сложенный парень, с милым, ве- селым, выразительным лицом с чуть пробивающимися усиками и бородкой и бле- стящими карими глазами»), «естественно, больше других бросался в глаза»: «Как только он вышел, он тотчас же взялся за большую дорогую гармонику, висевшую у него через плечо, и, поклонившись мне, тотчас же, быстро перебирая клавиши, заиграл веселую “барыню” и, в самый раз такта, бойко, отрывисто шагая, тронулся вдоль улицы». Четверо парней были холостыми, а пятый женат, что психологически тонко звучит у Льва Николаевича в сугубо музыкальном ключе [1, 345]: как умение брать втору – вторить, т. е. петь вторым голосом. «Рядом с ним шел тоже невысокий, ко- ренастый белокурый малый. Он бойко поглядывал по сторонам и лихо подхватывал второй голос, когда запевало выводил первый. Это был женатый».