Духовное наследие Л. Н. Толстого в контексте мировой литературы и культуры

97 с творчеством как чем-то приходящим извне. Художник в данном случае пасси- вен, он претерпевает внешнее воздействие. Толстой все больше осознает неконтролируемость творчества как проблему и ищет альтернативу: через двадцать лет после написания «Альберта» он заду- мывает создать художника, которого по типу творчества можно было бы считать «образцовым». В 9–13 главах пятой части романа «Анна Каренина» действие развивается «вокруг» Михайлова. Это уже не музыкант, а художник в узком смысле слова. И такой вид творчества ближе писательству, чем творчество музыканта. Во-пер- вых, если Альберт был не композитором, а только исполнителем, Михайлов – творец в бо´льшей степени. Во-вторых, картина более семантична, идейно нагру- жена, чем музыкальное произведение. Михайлов как персонаж сначала не вызывает симпатии читателя: он косно- язычен, старомодно одет, его внешность заурядна. Однако впечатление меняется, как только мы видим поведение художника в творческом процессе. В главе 10, где Михайлов работает над «фигурой человека в гневе», преображенной стеариновым пятном, Толстой совмещает внешний и внутренний ракурсы показа этого про- цесса: «Можно было поправить рисунок сообразно с требованиями этой фигуры, можно и должно даже было иначе расставить ноги, совсем переменить положение левой руки, откинуть волосы. Но, делая эти поправки, он не изменял фигуры, а только откидывал то, что скрывало фигуру. Он как бы снимал с нее те покровы, из-за которых она не вся была видна; каждая новая черта только больше выказы- вала всю фигуру во всей ее энергической силе, такою, какою она явилась ему вдруг от произведенного стеарином пятна» [Толстой, т.9, 1978–85, 42]. Внешний ракурс – перечисление действий, в результате которых Михайлов от фигуры человека в гневе, нарисованной им самим, приходит к более живому изображению, используя случайные искажения, произошедшие, когда на рису- нок капнули стеарином. Основа внутреннего ракурса – развертывание метафоры о снятии покровов. Ее истоки можно найти еще в сонете Микеланджело (созда- ние скульптуры – отсечение всего лишнего [Асмус, 1969, 92]). Но в том виде, в котором она появляется в «Анне Карениной», Толстой нашел эту метафору, знакомясь с картинами художника А. А. Иванова и размышляя о творчестве И. Н. Крамского. В. Шкловский, реконструируя примерный разговор Толстого с И. Н. Крамским по поводу Михайлова, вводит в их диалог реплику Крамского: «Вероятно, так работает каждый художник» [Шкловский, 1964, 353]. Таким образом, во время работы над эпизодом с Михайловым зрели не только идеи, но и, в связи с ними, важные для позднего Толстого ключевые метафоры. Помимо метафоры снятия покровов / отсечения всего лишнего / вылущива- ния ядра важной является и образ «узкого пути», воспринятый из Библии. Но в «Анне Карениной» это проявляется еще не как метафора и не как идея, а как ощущение рамок – результат самонаблюдения в процессе творчества: «Он <Михайлов> одинаково не мог работать, когда был холоден, как и тогда, когда был слишком размягчен и слишком видел все. Была только одна ступень на этом