Духовное наследие Л. Н. Толстого в контексте мировой литературы и культуры

57 акцентировал внимание на художественных средствах, которыми пользуется дра- матург: «Роман и повесть – работа живописная, там мастер водит кистью и кла- дет мазки на полотне. Там фоны, тени, переходные тона; а драма – область чисто скульптурная. Работать приходится резцом и не класть мазки, а высекать ре- льеф» [Толстой, 1950, т. 35, 250]. Драме, уверен Л. Н. Толстой, нужен «узел, центр, из которого все бы исходило и к которому все сходилось бы», и этот узел – конфликт: «Условия всякой драмы… заключаются в том, чтобы действующие лица… находясь в противоречии с окружающим миром… боролись бы с ним и в этой борьбе выражали бы присущие им свойства» [Толстой, 1950, т. 35, 257]. За- ставляя каждого героя вступать в противоречия с окружающим миром, решать еще «не разрешенное людьми положение», драматург проделывает своеобраз- ный эксперимент, ищет вместе с героями драмы решения сложнейших жизнен- ных вопросов. Драма, по мнению Л. Н. Толстого, – «это опыт в лаборатории» [Толстой, 1950, т. 35, 257]. В отличие от традиционной «монодрамы», «новая драма» полифонична [Лотман, 1961, 37]. Это в первую очередь относится к пьесам А. П. Чехова, но эту черту можно обнаружить и в пьесах Л. Н. Толстого и, прежде всего, в драме «Власть тьмы», в которой драматический конфликт не сводится к единичному проявлению, а предполагает несколько конфликтных ситуаций: Петр – Анисья – Никита; Марина – Никита – Анисья; Анисья – Никита – Акулина; Никита – Ма- рина – ее муж-старик; Никита – Акулина – ее жених-старик. Драматургические эксперименты Л. Н. Толстого обнаруживаются и в композиции пьесы, развитие действия которой, по мнению М. Б. Храпченко, строится «по ступенчато-коль- цевому принципу, герои, совершающие темные деяния, и прежде всего, Никита, проходят несколько этапов-ступеней, добиваясь своих целей, устраняя препят- ствия на своем пути. Каждый их этих этапов тесно связан друг с другом. «Вхож- дение» в сферу зла имеет свою внутреннюю логику, один бесчеловечный посту- пок «тянет» за собой другой; то, что казалось простым и «естественным», тре- бует новых жертв, новых мерзостей» [Храпченко, 1978, 264]. Для «новой драмы» характерен подтекст («диалог второго разряда» - М. Ме- терлинк, «подводное течение» – В. И. Немирович-Данченко), тесно примыкаю- щий к внутреннему действию: чем напряженнее внутренний конфликт, чем глубже, философичнее смысл драмы, тем значительнее роль подтекста. Приме- нительно к поэтике «новой драмы» подтекст можно трактовать как комплекс мыслей и чувств, содержащихся в тексте, произносимом персонажами пьесы и раскрываемом не только в словах, но и в паузах, во внутренних монологах. В драмах Л. Н. Толстого обычно не находили каких-либо проявлений подтекста, в связи с чем сложилось твердое убеждение, что «подводное течение», характер- ное для чеховских пьес, не свойственно Л. Н. Толстому. В то же время нельзя не заметить, что психологический «подтекст реплик» имеет огромное значение в поздних пьесах Л. Н. Толстого (особенно в «Живом трупе»), что, безусловно, сближает его с А. П. Чеховым. С «подводным течением» тесно связана еще одна черта «новой драмы» – особый лиризм и музыкальность. Л. Н. Андреев в письме к В. И. Немировичу- Данченко отмечал, что в психологической драме договаривается музыкой то, что