Духовное наследие Л. Н. Толстого в контексте мировой литературы и культуры

177 слышал вокруг себя, но инстинктом соображал дорогу… Пьер, хотя и чувство- вал, что что-то такое необыкновенное творилось вокруг него, не отдавал себе отчета о том, что он подходил к пожару» (т. 3, ч. 3, гл. XXXIII). В аналогичном состоянии пребывает Петя Ростов во время своего первого – Шенграбенского сражения. Пограничные состояния не только новаторский композиционный ход, но от- крытая Толстым языковая схема, в которой задействованы слова реальность, действительность, явь, происходящее и др., с одной стороны, и бред, сон, нава- ждение и т. п. – с другой. В этой схеме задействовано также подчеркивание не- осознанности, безотчетности действий человека, а также присутствует какой- либо «якорь», заброшенный из действительности в мутящееся сознание: звук, яркий свет, физическое воздействие со стороны и т. д. Ряд новаторских композиционных приемов Толстого можно отнести к ис- торическому тематическому типу. Первый – вписанность частных судеб в исто- рию (страны, мира), в «большую историю». Этот подъем над конкретностью изображения после Толстого не раз повторялся в нашей литературе. В языковом выражении он выглядит внедрением в рассуждения о конкретных героях слов мир, страна, человечество и т. п.: «Наташа и князь Андрей не говорили об этом: нерешенный, висящий вопрос жизни или смерти не только над Болконским, но и над Россией заслонял все другие предположения» (т. 3, ч. 3, гл. XXXII). Другой исторический композиционный прием – представление в авторском нарративе одновременно происходящих событий. В одном из них принимает участие кто-либо из героев, а о другом он не знает. Автор вводит в повествование это неведомое герою событие через языковой маркер (герой) не знал, не догады- вался и т. п. Это мгновенно укрупняет масштаб изображения, предвосхищая ки- нематографические приемы быстрой смены крупного и общего планов. Вот при- мер: «Но Пьеру не суждено было донести в целости свое настроение… Наполеон тому назад более четырех часов проехал из Драгомиловского предместья через Арбат в Кремль и теперь в самом мрачном расположении духа сидел в царском кабинете кремлевского дворца… Но Пьер не знал этого ; он, весь поглощенный предстоящим, мучился…» (т. 3, ч. 3, гл. XXXIII). Этот толстовский композиционный прием и его языковую разработку будет использовать, например, К. Симонов в романе «Живые и мертвые», изображая Синцова на передовой и «перебивая» этот крупный план общим планом рассказа о положении на фронте в целом, которого Синцов не знал. Значительное место в произведениях Толстого и в последующей литератур- ной традиции занимает композиционный элемент внезапного пробуждения в ге- рое энтузиазма, молодого задора от деятельности. Это происходит с Пьером во время московского пожара: «Пьер вдруг при виде этого пожара почувствовал себя освобожденным от тяготивших его мыслей. Он чувствовал себя молодым, веселым, ловким и решительным» (т. 3, ч. 3, гл. XXXIII). «Пьер в эту минуту еще сильнее, чем прежде, испытывал то чувство молодости, оживления и решитель- ности…» (т. 3, ч. 3, гл. XXXIV). В языковом плане это проявляется через упо- требление определенной лексики: молодой, задор, решительность, энтузиазм, оживление и т. п. Тот же композиционный прием не раз использует Толстой при