ТОЛСТОВСКИЙ ЧТЕНИЯ. 2016

341 обращаются с вопросами, он воспринимает это как досадную помеху, как грубое вторжение в высокий, поэтический мир грез. А слушая свою любимую песню «Не вечернюю», герой восклицает: «Вот это она. Вот это она. Удивительно, и где же делается то все, что тут выска- зано? Ах, хорошо. И зачем может человек доходить до этого восторга, а нельзя продолжать его» [Толстой, 1952, т.34, 4]. В цыганских песнях раскрывается поэтическая натура и их ис- полнительницы – цыганки Маши. Когда Маша начинает петь, Федя «садится перед ней и смотрит ей в глаза», как бы стремясь уяснить, чем вызван тот восторг, который он испытывает, слушая ее «настоя- щее» пение. Не случайно В. И. Немирович-Данченко поставил перед актерами задачу, что в сцене «у цыган» не должно быть «никакой цы- ганщины», так как любовь Маши – «глубокая, страстная, но чистая». Л. Никулин в своих воспоминаниях подчеркивал: «Есть в «Живом трупе» нежный и трогательный образ – цыганка Маша. Ее играла Али- са Коонен. Она была так прелестна, так трогательна в своей первой и несчастной любви к Феде Протасову, особенно в те мгновения, когда с сияющими глазами пела ему «Не вечернюю» и «В час роковой…». Пела так, что мы понимали, почему от цыганской песни легче жить Феде, почему Лев Толстой сделал лейтмотивом злосчастной жизни Феди Протасова страстную и мучительную цыганскую песню» [Нику- лин, 1952, 313]. А. Коонен вспоминает, как В. И. Немирович-Дан- ченко, готовя постановку «Живого трупа» в 1911 г., предложил свое- образное решение сцены «у цыган», в которой почти нет текста. Он попросил артистку «промурлыкать» «В час роковой» и объяснил, что «пение это будет строиться как диалог Маши и Феди», как лирическое объяснение, а не просто как «номер» [Основин, 1982, 159]. Так режис- серская находка помогла подчеркнуть поэтичность героев, которые оказывались близки друг другу своими психологическими пережива- ниями. На эту особенность драмы «Живой труп» указывает В. В. Ос- новин: «Намеченный в самом начале драмы музыкально-лирический мотив чистой любви цыганки Маши и скучной, «без изюминки», люб- ви в аристократическом обществе проходит через все произведение, определяет расстановку эмоциональных акцентов в пределах каждого акта» [Основин, 1982, 159]. В этом смысле символичен финал драмы, в котором Маша находится на втором плане. «А, Маша, опоздала…», - говорит Протасов, после этой реплики стоит ремарка «плачет», а затем повторяет дважды: «Как хорошо… как хорошо». Решение финала пье- сы было найдено режиссером Р. Н. Симоновым: «Протасов стреляется в коридоре окружного суда. Маша склоняется над ним. Вся сцена за-