ТОЛСТОВСКИЙ ЧТЕНИЯ. 2016

300 смена кадров, монтаж – это те открытия художественности, которым кинематограф чуть ли не обязан Толстому, связан с толстовскими про- изведениями. Это, конечно, не так. Вряд ли нужно абсолютизировать технику монтажа, якобы присущую толстовским произведениям. Тол- стовская художественность – гармония, в постмодерне же превалирует вовсе не гармония, а набор знаков. Служенье муз не терпит суеты, как известно. Неправда, что техника монтажа создана Толстым: Толстым создана техника «лабиринта сцеплений», а сцеплений-то в постмодер- нистских спектаклях и кинокартинах и нет! О киносеансе Толстой однажды сказал: «Я к кинематографу получил отвращение. Скучно, быстрые движения» [Маковицкий, 1979, 280]. Может быть, ему недос- тавало в кино погруженности каждой детали в контексты, в тысячи контекстов, что и создает неисчерпаемость смыслов. Ни ярусная сценография с якобы мистериальным распределением сцен по вертикали, ни реализация метафоры для искусственного вжив- ления в сцену (театр Фоменко) такой важной у Толстого оппозиции живого и мертвого, ни интерференция пространств в «Анне Карени- ной» Д.Райта не преодолевают дискретности и даже приводят к проти- воположному результату: заставляют зрителя подозревать, будто все остальные события не только не связаны причинно-следственной свя- зью, но и разобщены по времени. Получается не чувство полноты и бесконечного разнообразия жизни, а все та же разорванность, дис- кретность, калейдоскопичность, свойственная неклассическому куль- турному сознанию. Неужели так и не найдется талант (понятно, не равновеликий тол- стовскому), но хотя бы достаточно свободный от зашоренности постмо- дернистским стебом, чтобы прочитать сценически или кинематографиче- ски толстовский «лабиринт сцеплений»? Почему-то современные отечественные режиссеры только и могут, что отталкиваться от «мону- ментальной пропаганды советского киноискусства» и превращать «хре- стоматийный глянец» в шероховатую аляповатость, а зарубежные – пло- дить костюмно-оперный пафос с дозированными пикантностями, вроде сбрасывания туфелек Наташей, не заметившей, что за нею наблюдает Ан- дрей Болконский (фильм Р. Дорнхельма), или поцелуев Наташи и князя Андрея в сугробе, что невозможно даже помыслить, если хоть сколько- нибудь отличать князя Андрея от Анатоля (в фильме Э.Дэвиса такое раз- личение почти отсутствует). Представление об экранизации «Войны и мира» в духе костюмных боевиков высмеивал еще Дж. Сэлинджер (в новелле «Зуи») в шестидесятые годы прошлого века, но это представ- ление, как видим, оказалось весьма устойчивым.