Посредственный учитель рассказывает, хороший учитель объясняет,
замечательный учитель показывает, гениальный учитель вдохновляет


Тульский государственный педагогический университет им Л.Н. Толстого
Кафедра философии
Есина Т.А., Сытина И.К.

 e-mail:
  tgpu@tula.net
эстетика
        

| | | |



Философские основания эстетики.
Основные категории эстетики.
Эстетика как философская теория искусства.
Художественный гений как создатель художественного творения.






ОСНОВНЫЕ КАТЕГОРИИ ЭСТЕТИКИ


1.Прекрасное как центральная категория эстетики.
2.Возвышенное и его место в системе эстетических категорий.
3.Трагическое.
4.Комическое.
5.Безобразное.

1.Прекрасное как центральная категория эстетики.

Категория прекрасного является центральной категорией любой эстетической системы. Она получила широкое развитие еще в античной эстетике. В досократовской философии она имела космический характер. Первоначально прекрасное можно определить как целесообразность или совершенство формы. Под целесообразностью подразумевается соответствие вещи некой высшей цели, высшему предназначению. Это высшее предназначение всегда имеет идеальную форму, следовательно, целесообразность подразумевает так же причастность идее. В. Соловьев определял красоту как «воплощение идеи», а И. Кант «как выражение эстетической идеи». Платон определял красоту как совершенство формы вылепленной в соответствии с неким идеальным образцом. Таким образом, прекрасное это просветленность просвечивание идеи в материальном. Прекрасное это материальное освященное заключенным в нем идеальным.

В разумных существах способных к волевому стремлению к идеальному красота становися непосредственным выражением духовного, в этом смысле мы говорим о красоте души или красоте добродетели. В данном случае целесообразность выступает как прямое и непосредственное устремление к цели – к абсолютной полноте бытия.

В природе по определению Соловьева прекрасное есть просветление утончение одухотворение материального вещественного. Прекрасно то что преображено формой и духом. Например, алмаз, по химическому строению он очень близок к углю, который в отличие от алмаза красивым совсем не считается. Следовательно красота алмаза не в материи, но и уголь может быть красив, когда он горит. В алмазе красота связана с игрой света в кристалле или мерцанием огня. Однако и луч света сам по себе не красив, преломленный в обычном стекле он не производит сильного впечатления. Следовательно, красота возникает в процессе взаимодействия вещества и энергии света.

Таким образом, красота есть преображение материи через воплощение в ней сверх материального начала.

В природе таким сверхматериальным началом является тонкая материя: свет, звук и т.д. Соприкасаясь с более грубым веществом оно утончает и просветляет его высвечивая его форму, Такое просветление тем более прекрасно чем боле оно соответствует некой высшей идее чем больше в нем выражена определенная идея. В данном случае под идеей подразумевается то что само по себе достойно быть, то есть свободно от ограничений и недостатков.

В отличие от красоты в природе, красота в искусстве является непосредственным и, сознательным воплощением эстетической идеи. В этом отношении прекрасное искусство должно стоять ближе к идеалу, чем прекрасная природа. Кант отмечал, что превосходство искусства заключается в том, что оно способно изображать прекрасными веши, в реальности являющиеся безобразными и ужасными. Ужасы, болезни, войны в произведении искусства могут быть преобразованы так, что становится предметом эстетического наслаждения, в литературе, в музыке, живописи и т.д. Но это утверждение требует уточнения, сам художник все же отталкивается от природных явлений, природа служит первоосновой для искусства остается природа. А. Лосев в связи с этим отмечал, что произведение искусства отличается тем, что является предельным оформлением вещи той или иной идеей. А так как предельное оформление вещей есть космос то все что находится внутри него, есть то или иное приближение к к художественному совершенству космоса. Поэтому в равной степени правильно говорить, что природа находит свое завершение в искусстве и что искусство находит свое завершение в природе.



2.Возвышенное и его место в системе эстетических категорий.

Категория возвышенного в отличие от категории прекрасного не получила развития в античной эстетике. Если она или близкие к ней категории рассматривались античными авторами, то только в связи с риторическими стилями. Так, например, в трактате неизвестного латинского автора Псевдо-Лонгина «О возвышенном эта категория рассматривается преимущественно в связи с риторическими приемами.

Впервые исследование, посвященное проблемам возвышенного, выходит в Англии в 1757 г. Его автором был английский философ Эдмунд Бёрк («Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного»). Бёрк опирался на традицию сенсуалистической эстетики идущей от Дж. Локка. Берк считает, что наши суждения о красоте основаны на опыте, в основе чувственного опыта лежат два вида аффектов: аффекты, связанные с общением, и аффекты, связанные самосохранением (страх, ужас, изумление, восторг), именно они порождают чувство возвышенного. Бёрк сопоставляет возвышенное с прекрасным. Прекрасное основано на чувстве удовольствия, возвышенное неудовольствия. Бёрк стремился доказать абсолютный контраст прекрасного и возвышенного, доказывая что с безобразное вполне совместимо с идеей возвышенного. В английской эстетической мысли категория возвышенного получила больше распространение.

Дальнейшее развитие категория прекрасного получает в эстетике Иммануила Канта. И Кант который сопоставил эти две формы эстетического отмечал, что прекрасное доставляет наслаждение само по себе, то возвышенное доставляет удовольствие, только будучи осмыслено с помощью идей разума. Бурный океан не является возвышенным сам по себе, душа должна быть исполнена глубокого раздумья чтобы созерцая его проникнуться чувством возвышенного. Так как воздействие возвышенного не непосредственно, а преломляется через разум, то в отличие от прекрасного, которое в природе обнаруживается только в предметах отличающихся совершенством формы чувство возвышенного может порождаться и предметами бесформенными хаотичными.

Ф. Шиллер анализируя чувство возвышенного выделил в нем три составные части. Во-первых, явление природы как сила, неизмеримо превосходящая человека. Во-вторых, отношение этой силы к нашей физической способности к сопротивлению. В-третьих, отношение ее к нашей моральной личности к нашему духу. Таким образом чувство возвышенного возникает вследствие действия трех последовательных представлений: объективной физической силы, нашего объективного физического бессилия и нашего субъективного морального превосходства.

Категорию возвышенного подробно рассмотрел А. Шопенгауэр. Но предлагал представить себе бурное волнение в природе, полумрак от грозовых туч; огромные нависшие скалы, которые, теснясь закрывают горизонт, пустынную местность, стоны несущегося по ущельям ветра … перед нами отчетливо проступает наша зависимость, наша борьба с враждебной природой, наша сломленная воля; но до тех пор пока вверх не возьмет ощущение личной опасности и мы пребываем в эстетическом созерцании, сквозь этот образ сломленной воли проглядывает чистый субъект познания, спокойно и невозмутимо познающий идеи тех явлений, которые грозны и страшены для воли. В этом контрасте и заключается чувство возвышенного.

Другой пример: когда мы погружаемся в размышление о бесконечности мира в пространстве и времени, когда думаем о прошедших и будущих тысячелетиях или когда в ночном небе нам предстают бесчисленные миры и неизмеримость мира пронизывает наше сознание, то мы чувствуем себя ничтожно малыми, призрачными затерянным, словно капля в океане. Одновременно против этого призрака нашего ничтожества восстает непосредственное сознание того, что все эти миры существуют непосредственно в нашем представлении, что мы способны сознавать свое ничтожество, что подавляющая нас бесконечность заключена в нас самих. Это возвышение нашего духа над ничтожеством нашей собственной индивидуальности и означает чувство возвышенного.



3.Трагическое.

Как категория эстетики, трагическое означает форму драматического сознания и переживания человеком конфликта с силами, угрожающими его существованию и приводящими к гибели важные духовные ценности. Трагическое предполагает не пассивное страдание человека под бременем враждебных ему сил, а свободную активную деятельность человека восстающего против судьбы и борющуюся с ней. В трагическом человек выступает в переломный, напряженный момент своего существования.

Субъект трагического действия предполагает героическую личность, стремящуюся к достижению возвышенных целей, поэтому категория трагического тесно связана в категорией возвышенного. От трагического не отделима категория катарсиса, которое не связано только с областью драматического искусства, но имеет более широкое значение, связанное с социально-психологическим воздействием искусства вообще. Представление о трагическом формировалось в связи теорией драмы, а в более узком смысле с теорией трагедии, как вида драматического искусства. Первая систематически развитая концепция трагического в искусстве возникает еще в античности. В «Поэтике» Аристотель дает определение трагедии, которое на многие века становится не только фундаментальным определением жанра, но и основой определения самой категории трагического. «Трагедия есть подражание действию важному и законченному … посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение от подобных аффектов». Учение Аристотеля о трагедии и категории трагического стало предметом исследования и комментирования на протяжении многих веков, оно не утратило своего теоретического значения и сейчас.

Средневековье не создало оригинальной концепции трагического сосредоточившись на проблеме греховности человеческих чувств и их очищение понималось только через религиозную аскезу. В эпоху Возрождения вновь была открыта «Поэтика» Аристотеля, было создано множество комментариев на нее и подражаний Аристотелю. Эстетика классицизма, разработала четкое деление жанров драматического искусства и моралистическую концепцию катарсиса, эту традицию продолжила эпоха Просвещения, которая видела в театре школу нравственности. Например, Лессинг основными проявлениями трагического считал страх и сострадание, которые истолковывал как нравственное очищение.

У Шиллера основой трагического является конфликт нравственной и чувственной природы человека. В статье «О трагическом искусстве» он писал, что в основе трагических эмоций лежат следующие условия. Во-первых, предмет нашего сострадания должен быть родственен нам в полном смысле этого слова, а действие, которое должно вызвать сострадает должно быть нравственным, то есть свободным. Во-вторых, страдание его источники и степени должны быть полностью сообщены нам в виде ряда связанных между собой событий. В-третьих, оно должно быть чувственно воспроизведено, не описано в повествовании, но непосредственно представлено нам виде действия».

Немецкая классическая эстетика трактовала понимание трагического исходя из принципа историзма из идеи разумности и закономерности исторического процесса. Для Шеллинга сущность трагического заключается в диалектике свободы и необходимости, эта диалектика получила развитие в развернутом учении Гегеля о трагическом. Гегель связал трагическое с областью общественно необходимого. По его мнению, трагедия имеет дело не со случайным сугубо индивидуальным, а с областью необходимого. Содержанием трагедии является сфера нравственного, понимаемая не как формальная мораль, а как подлинная сущность, для которой человеческое поведение является частными проявлениями. Гегель истолковывал гражданскую жизнь со всеми ее противоречиями как проявление идеального духовного начала.

Позднее в понимании сущности трагического усиливаются моменты субъективизма и пессимизма. У истоков такого понимания трагического стояли Шопенгауэр и Ницше. Шопенгауэр трактовал трагическое как саморазвертывание слепой и неразумной воли. «В трагедии перед нами проносится вся ужасная сторона жизни – горе человечества, господства случая и заблуждения, гибель праведника, торжество злодея – иными словами трагедия являет нашим взорам те черты мира, которые прямо враждебны нашей воле. И это зрелище побуждает нас отречься от воли к жизни, не хотеть этой жизни разлюбить ее». Для Ницше трагедия рождается из борьбы дионисийского и аполонистического начал в культуре, а само трагическое предстает как воплощение иррационалистического, опьяняющего хаотического начала. Иррационалистическая трактовка трагического характерна так же для эстетики экзистенциализма. По мнению одного из предтеч экзистенциализма трагический конфликт неразрешим и связан с выражением отчаянья человека.



4.Комическое.

Комическое принадлежит к числу основных эстетических категорий. Существуют различные трактовки его места в системе эстетических категорий. Иногда его понимают как категорию полярную трагическому или возвышенному, например, немецкий писатель и теоретик искусства Жан-Поль определил комическое как «оборотную сторону возвышенного». Но многие авторы считают его категорией эстетики имеющей такое же значение, как и все остальные. Сфера комического чрезвычайно многообразна, в нем выделяются различные стороны и оттенки от мягкого юмора до устрашающего гротеска. Комическое во всех своих модификациях обладает огромным воздействием, элементы комического входили как составные части в произведения художественного творчества от самых примитивных до наиболее развитых. Элементы комического включает даже поэмы Гомера.

Теоретическое осмысление категории комического начинается с Платона и Аристотеля. В диалогах Платона содержатся рассуждения об эмоциональном воздействии комедии, о смехе, шутках и иронии. В «Филебе» Платон определяет комическое как душевное состояние являющееся смесью печали и удовольствия. В диалоге Платона «Пир» Сократ проводит идею связи трагического и комического. В «Поэтике» Аристотеля раздел который должен был быть посвящен комедии либо не был написан, либо не сохранился. Остались только отдельные замечания позволяющие реконструировать представления Аристотеля о комическом и его формах. Аристотель говорит о комедии как «насмешливых песнях, которые изображают действия людей негодных». Аристотель первым отчетливо связал комическое с категорией смешного, когда написал, что Гомер первым показал основную форму комедии придав драматическую форму не насмешке, но смешному». Некоторые последователи Аристотеля предлагали рассматривать комическое по аналогии с трагическим, причем источником катарсиса здесь будет не страх и сострадание, а смех. В Средние века комическое было изгнано из официального искусства.

Возрождение снова обратило к комедии как жанру, ее развитие порождало интерес к теории комического. В XVII веке теория комедии постепенно выделяется из теории драмы, она становится предметом исследования философии, которая рассматривала ее на основе господствовавшей в то время теории аффектов. Декарт предлагал рассматривать смех как физиологический аффект, Гоббс видел в смехе один из видов страсти. Он считал, что в основе смеха как страсти лежит представление о собственном превосходстве, смех, по его мнению, выражает радость. Условиями возникновения этого аффекта являются ясность ощущения собственного превосходства и неожиданность. Спиноза считал смех следствием аффекта удовольствия, возникающего из усмотрения в неприятной нам вещи чего-то достойного пренебрежения. Спиноза очень высоко ставил значение смеха для духовной жизни человека, по его словам веселость не может быть чрезмерна.

В эпоху Просвещения Лессинг обосновал широкое эстетическое значение смеха, не сводимое к высмеиванию нравственных или социальных недостатков. Истинную пользу комедии он видел в развитии общечеловеческой способности подмечать смешное. Очень интересное психологическое истолкование феномена смешного дает И. Кант, как «аффекта от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто». Шеллинг определял комическое как форму эстетизации безобразного и превращения его в предмет искусства: «Изящное искусство может обратиться к сфере низкого, лишь постольку поскольку и в ней достигает идеала и его совершенно переворачивает. Это переворачивание и есть сущность комического». У Ницше природа смеха обуславливается атавизмом страха. Человек на протяжении многих веков был животным подвластным страху, и до сих пор если какая-то неожиданность разрешается без опасности для нашей жизни, это само по себе становится источником положительных эмоций. Этот переход от мгновенного страха к краткому веселью называется комическим. В ХХ веке новую трактовку комического дал Фрейд. По его мнению комическое, которое проявляется в смехе и остроумии является обнаружением подсознательного.



5.Безобразное.

Безобразное, как и прекрасное является одной из ключевых эстетических категорий. Эта категория с древнейших времен привлекала философов и теоретиков искусства, но исчерпывающей и адекватной трактовки безобразного дано так и не было. Однако следует различать безобразное и уродливое. Оно как и ужасное и низменное представляет собой одну из эстетических модификаций, уродливое не обязательно обладает эстетическими функциями. Безобразное же представляет собой именно эстетическую категорию. Оно выражает невозможность отсутствие совершенства, оно составляет контраст по отношению к положительному эстетическому идеалу и содержит в себе скрытое требование или желание возрождения этого идеала.

Безобразное тесно связано с другими эстетическими категориями. В форме уродливого безобразное присутствует в комическом (например, в карикатуре). В форме ужасного оно противостоит положительными ценностям в возвышенном или трагическом. Как и трагическое, безобразное воспринимается как воплощение зла, но в отличие от трагического гибель этого зла представляется заслуженной карой.

В истории эстетики безобразное рассматривалось как категория соотносимая с прекрасным. А античности оно выступало чаще всего как простое противопоставление прекрасному, как его отрицание. Интересна в этом отношении трактовка значения искусства у Сократа и Аристотеля, которые считали, что искусство способно преобразовать безобразное таким образом, что оно становится положительной эстетической ценностью, созерцание, которой способно доставлять удовольствие.

В средние века распространена была трактовка безобразного, восходящая к Блаженному Августину. Она представляла соотношение прекрасного и безобразного, по аналогии с трактовкой соотношения добра и зла. Прекрасное существует и оценивается само по себе, безобразное как его противоположность. Универсуму (вселенной) в целом свойственна красота, но отдельные части могут быть безобразны. В эпоху Возрождения безобразное часто использовалось для того чтобы по контрасту подчеркнуть красоту идеала. Эстетика эпохи классицизма отрицала эстетическую ценность безобразного. Реабилитировал безобразное Э. Бёрк, связав его с категорией возвышенного.

В классической немецкой эстетике Шиллер обосновал право искусства на изображение безобразного. При этом он проводит четкое разграничение пошлого и низкого в искусстве. Пошлое в искусстве возникает тогда, когда случайное изображается так же тщательно, как и необходимое», низкое по его мысли выражает не только нечто негативное – простое отсутствие мысли и благородства, но и нечто положительное грубость чувства, низменное – отсутствие необходимого качества, которого мы в праве требовать от всякого».



 
        
| | | |
© 2001 Центр телекоммуникационных технологий и дистанционного обучения